Presentada en la sección Alquimias de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci), «Adiós, ríos» se adentra en la vida de las aldeas de los Ancares, una de las zonas más despobladas y aisladas de la península ibérica. A través de una mirada que combina ficción, imágenes de archivo y un cuidado trabajo visual y sonoro, la película reflexiona sobre la desaparición de las comunidades rurales, la pérdida de su memoria colectiva y la relación entre el ser humano y la naturaleza.
Su director, Sebastián Uría, mantiene una estrecha vinculación personal con este territorio, donde vivió durante nueve años. En esta conversación aborda el origen del proyecto, los tópicos que rodean a la España vaciada, el trabajo con Amador Arias y la posibilidad de encontrar esperanza incluso en aquellos lugares donde la presencia humana está desapareciendo.
«Adiós, ríos» se presenta en la sección Alquimias de la Seminci. Lo primero de todo, ¿qué sensaciones y emociones estás viviendo con la presentación de la película en el festival?
Muchas emociones, muy fuertes. Sobre todo, es un momento muy especial porque es el estreno de la película en España, el estreno nacional, y es un poco el momento en el que la película empieza a existir realmente. Hasta ahora estaba en la cocina, después de muchos años trabajando en ella, y ahora por fin se hace pública. Es un momento muy especial y la Seminci es un festival muy bonito. Ha sido muy bonito.
Tu relación con los Ancares viene de mucho antes de convertirte en cineasta. Has comentado en alguna entrevista que tu familia procede de esta zona. ¿En qué momento decidiste transformar esa conexión personal con el territorio en una película? ¿Qué querías contar de estas aldeas que forman parte de esa España que, por desgracia, parece que tenemos un poco olvidada?
Efectivamente, como dices, mi relación con esa zona viene de toda la vida. Mi familia paterna procede de ahí y siempre tuve relación con la zona. Yo estudié, me fui al extranjero y, cuando volví a España, decidí volver a la casa de piedra de mis abuelos, allí en la montaña. Estuve viviendo nueve años, así que es una relación muy directa y muy fuerte.
La intención era hacer una película sobre la vida en el medio rural, en particular en este medio rural de montaña, en los Ancares, una de las zonas más despobladas y más aisladas de la península. Es una situación que se repite en toda la España vaciada, como dices, y ciertamente en muchos otros países.
La idea era hacer una película sobre la vida en estas zonas, pero aportando una mirada interna, una mirada desde el territorio, la mirada de alguien que vive en él. Frente a una producción, sobre todo en el cine, donde es un tema que se ha venido repitiendo, las películas sobre el medio rural y sobre la despoblación, a menudo encuentro que son películas hechas desde fuera, desde miradas externas, de personas que llegan al territorio y que normalmente viven en la ciudad.
En muchas ocasiones caen en tópicos que se van repitiendo y que, como tópicos que son, no se ajustan ni son fieles a la realidad.
Quería hablar de mis vecinos, de la gente que vive en el rural, del paisaje rural, de la cultura que tenemos en el rural y que, por lo demás, está a punto de desaparecer con la gente que desaparece. Quería hacerlo desde una perspectiva interna, sin recurrir a tópicos o desactivando muchos de los que existen.
Te puedo hablar de cuáles son esos tópicos, aunque sería alargarse demasiado.
Si quieres mencionar alguno, no hay problema.
En el ensayo de Sergio del Molino se habla de eso. De hecho, es uno de los temas, es el tema del libro, y ahí están reflejados muchos.
Por ejemplo, el arcaísmo en el medio rural. Muchas veces se filma y se observa el medio rural como si fuese el lejano Oeste, un lugar donde hay un arcaísmo latente. Me parece una mirada que no está viendo la realidad, porque el medio rural está directamente relacionado con el medio urbano.
De hecho, es la otra cara del gran crecimiento de las ciudades que en España se dio especialmente en el siglo XX, pero que ha ocurrido en muchos otros países. La otra cara de ese gran crecimiento de las ciudades, con la industrialización y los servicios, es el vaciamiento, la despoblación o la expulsión de la gente del medio rural.
En este sentido, el medio rural está totalmente conectado con las ciudades y forma parte de un contexto socioeconómico, forma parte de nuestro tiempo. Vivimos en el presente. Ir a rodar no es ir al pasado, necesariamente.
Creo que cualquiera que haya vivido o pasado tiempo en un pueblo puede sentir cierta tristeza al ver «Adiós, ríos». Porque no se trata solamente de la desaparición de unas casas o de sus habitantes, sino también de sus recuerdos, sus costumbres y su forma de vida. Es algo que va mucho más allá de lo físico. ¿Cómo has explorado esa idea de que un pueblo pueda desaparecer incluso antes de que lo hagan sus casas?
Efectivamente, cuando desaparecen los humanos, cuando desaparecen los últimos habitantes de una aldea, las casas quedan, pero se pierden muchas otras cosas. Para empezar, el paisaje, que sí es material, pero después toda una cultura que es intangible, inmaterial. Una cultura, una manera de estar en el mundo, de comunicarse, de ver el mundo, unos conocimientos… Todo eso desaparece también.
Esto lo hemos explorado en la película especialmente a través de la imagen de archivo. Hay varios pasajes, tres en concreto, donde profundizamos en ese tema, mostrando imágenes de la vida rural tradicional que, además, se contraponen a todo el proceso de migración y de industrialización en las ciudades.
Sobre todo a través de ese dispositivo, aunque sea una película de ficción, hemos recurrido al archivo para poner en imágenes esa idea.
¿Cómo ha sido trabajar con el formato de 16 milímetros? Además, la película combina el blanco y negro con el color. ¿Cómo fue ese trabajo con el director de fotografía, Jon de Sosa, para que todos estos elementos estuvieran al servicio de la narrativa que querías construir?
Fue un trabajo largo, muy intenso y muy fértil en colaboración con Jon de Sosa a nivel de imagen. La idea era poner en imágenes, no recurrir al diálogo para contar lo que queríamos contar, sino ser capaces de poner todas esas ideas en imágenes, lo cual ha sido un proceso de escritura muy largo y después de puesta en imagen muy concienzudo.
La cuestión también era combinar eso con las imágenes de archivo y conseguir que todo funcionase junto. Para eso, entre otras cosas, recurrimos a un reescalado de las imágenes de archivo. Están grabadas en 16 milímetros, la mayoría de ellas, y hay una en 35 milímetros. Pero tienen formato cuadrado y nosotros estábamos rodando en panorámico, en 16 milímetros panorámico. Tuvimos que reescalar para que, a nivel de formato, eso encajase.
Después fue sobre todo una cuestión de escritura, de que unas imágenes lleven a otras, que la imagen real de la actualidad nos lleve naturalmente, o de manera orgánica, a las imágenes de archivo. Eso fue esencialmente un trabajo de escritura en guion y después de escritura en montaje.
Has trabajado con Amador Arias, que en «O que arde» demostró una gran capacidad para transmitir emociones a través de los silencios y los pequeños gestos. ¿Cómo ha sido el trabajo con él para construir su personaje y conseguir que encajara dentro de la historia que querías contar?
Hay que decir, lo primero, que Amador es un pedazo de actor, un pedazo de profesional. Es un gran actor, muy talentoso. Además, era el único actor profesional que teníamos en la película, lo cual cambiaba mucho la manera de trabajar con él con respecto al resto de actores, que son actores no profesionales, vecinos o habitantes de la comarca. Con el resto de actores íbamos escribiendo los personajes a partir de los actores que teníamos, de las personas que teníamos. Adaptamos los personajes a los actores.
Con Amador fue un poco diferente, en la medida en que, como actor profesional, escribimos el personaje y después, a partir de esa escritura, de ese personaje que habíamos ideado, trabajamos con Amador para que él llegase a ese personaje.
Son dos maneras de trabajar diferentes, las dos muy gustosas y muy interesantes. Con Amador fue muy fácil porque es un actor muy talentoso y, por suerte, tuvimos tiempo para ensayar mucho. En las sesiones de ensayo pudimos ir llegando a este personaje, que además tenía que desmarcarse del personaje que hacía en O que arde.
No es un personaje que vaya hacia dentro, el que tenemos nosotros, sino que es un personaje que va hacia fuera, que vive hacia fuera. Es como un cuidador, un guardaforestal que cuida el bosque, pero también cuida de los vecinos. Él está siempre observando, siempre vertido hacia fuera.
Esta es un poco la clave del trabajo con él y, a partir de ahí, en los ensayos fuimos trabajando el personaje para darle forma. Estoy muy contento con el resultado. Ha demostrado ser un actor muy versátil y ha hecho un personaje totalmente diferente y también muy interesante, en mi opinión.
Después de todo el trabajo de investigación, del rodaje y de la colaboración con los actores y los vecinos de la zona, ¿has descubierto algo nuevo sobre tu tierra que hasta ahora desconocías? ¿Te ha servido este proceso para verla desde otra perspectiva?
Es una zona que conozco muy bien, así que en ese sentido, a priori, no he tenido sorpresas. Es decir, no he aprendido algo que no supiese, pero sí me ha aportado cosas todo el proceso de trabajo. En primer lugar, toda la colaboración con los vecinos. Como digo, la mayoría de los actores son no profesionales, vecinos de la zona, y todo el trabajo con ellos ha sido, además de un placer, un descubrimiento y una oportunidad para conocerlos más, para estrechar relaciones.
Esto además se extrapola a toda la gente, a todos los vecinos de la comarca que han estado volcados con la película y que han colaborado, que han sido muchos. Todo el mundo ha ayudado, ha puesto su granito de arena. Eso ha creado algo bonito y les estoy muy agradecido. Por otra parte, un poco el mensaje de la película es que los humanos, los vecinos en el medio rural y, en concreto, en este medio de montaña tan apartado, tan aislado, estamos a punto de desaparecer. Y con ello toda la cultura de siglos, como decía antes.
Pero tal vez tampoco hay que cerrarse en la nostalgia, en la pena o en el dolor. Tal vez todavía hay esperanza en la medida en que la vida sigue, sigue habiendo vida y la naturaleza salvaje, los animales, el bosque, toman nuestro lugar y la vida continúa. También hay un rayito de esperanza. Tal vez esto es algo que he terminado de comprender mientras hacía la película. Es posible, sí.
En la película se aprecia ese contraste entre la desaparición de la presencia humana y una naturaleza que continúa avanzando. ¿Cómo has trabajado para reflejar esa relación y mostrar que, aunque las personas desaparezcan de estos lugares, la vida sigue su curso?
Es un trabajo que se ha basado mucho en el fuera de campo. Los animales, la naturaleza, están siempre en la película muy presentes, pero fuera de campo, en sonido.
Ha sido un trabajo muy interesante, empezando en rodaje con Amanda Villavieja, pero también después en postproducción, en el montaje de sonido. La naturaleza está siempre presente a través de la osa, especialmente una osa que Amador Arias está rastreando. Se sabe que hay una osa en el valle, lo cual significaría que la población de osos se está recuperando en la zona. Cuando hay osas que crían en un valle, eso quiere decir que la población ya está establecida.
Él está rastreando a lo largo de toda la película esta osa, intentando verla sin terminar de verla. Y ese tema está ahí siempre. También están todos los paisajes sonoros que tenemos, donde hay muchos pájaros y otros muchos animales que escuchamos. Escuchamos zorros, la berrea y un montón de animales salvajes que están ahí en el entorno.
Esto se hace patente, entra en imagen al final de la película, donde de repente ya vemos a los animales. Todos estos animales que hemos estado escuchando en fuera de campo aparecen cuando ya no hay humanos. Esa fue un poco la estrategia de escritura y de montaje para transmitir esta idea.