La nueva obra de Joshua Oppenheimer viene precedida por el éxito abrumador hace ya una década de la estremecedora «The Act of Killing» (2012). El realizador norteamericano afincado en Dinamarca ha vuelto a la carga con el que es su primer largometraje de ficción, que no en vano tiende muchos puentes con su obra documental anterior, en lo que supone el aspecto más sólido de la película que nos ocupa.
Avalada por un reparto en el que brillan los siempre estupendos Tilda Swinton y Michael Shannon, este artefacto parece recuperar algunos de los perturbadores hallazgos de su obra más emblemática, tirando también de artificio, aunque desde un lugar muy diferente. Si bien en la anterior cinta, el cineasta planteaba la historia de un asesino real a través de la recreación dramática de sus atrocidades con él mismo como protagonista, aquí este se ve abocado a la recreación ficticia de una realidad que, si bien todavía no se ha producido, sí podría tener lugar en un tiempo no muy lejano.
La premisa aborda el día a día en un búnker de un selecto grupo de privilegiados que, en virtud de su inmensa fortuna, han conseguido esquivar un apocalipsis que parece haber arrasado con todo bicho viviente. Refugiados en su torre de marfil subterránea, estos millonarios ven pasar los días arropados por una lujosa burbuja en la que no falta de nada; a saber, una abultada biblioteca, un nutrido catálogo de obras de arte, y todo tipo de entretenidas actividades que incluyen hasta simulacros de evacuación en caso de contingencia.
Si bien sus días parecen avanzar dentro de una cómoda tranquilidad, flota sobre el ambiente la culpa inherente a saberse privilegiados, merced a su posición económica y a la circunstancia de haber dejado atrás a seres queridos, amén de a otras personas no tan cercanas que podrían haber tenido cabida en un lugar donde claramente había espacio para más. La llegada de una chica del exterior introduce en su monótona rutina un pequeño soplo de aire fresco que, como no podía ser otra forma, acabará marcando un antes y un después en la plácida (y miserable) vida de estos seres.
Oppenheimer aplica a este selecto grupo de supervivientes la misma mirada incisiva que dirigió hacia el dictador asesino de su aclamado documental. Valiéndose de unos recursos diferentes, en tanto que está explorando una situación que no se ha producido, el autor los encierra, los observa y los disecciona como si fueran conejillos de indias, estudiando cómo se relacionan entre sí y con un entorno completamente hipotético e irreal. Gracias a ello, consigue hacer una aproximación antropológica a sus personajes, a los que parece tratar como si fueran personas reales que han dejado atrás un apocalipsis que ya ha tenido lugar, y que es mostrado a través de un perfecto aparato audiovisual. Una carcasa cuyo poder expresivo es expandido mediante un salto sin red hacia el musical.
Y aquí chocamos con el que quizás es el aspecto más sugerente de una película profundamente desequilibrada entre sus pretensiones y sus resultados. Si bien en la anterior obra el cineasta aplicaba un filtro distanciador basado en las escenas de recreación de los asesinatos, cuyo tono épico y disparatado marcaba un contraste grotesco con lo que se estaba contando en realidad; aquí se vale del musical posmoderno para expresar el tedio de esta familia repelente que, a pesar de haber sobrevivido, parece cansada de vivir, anquilosada en un hastío del que sus miembros tratan de huir constantemente, tirando de códigos de convivencia, relaciones superficiales y una larga lista de tabúes, tal y como suele ocurrir en toda distopía que se precie.
Y es que el paraíso siempre tiene un precio y, de forma irremediable, una fecha de caducidad. La introducción de «un elemento extraño en esta situación», que diría el Grady de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) resulta ser un catalizador que lleva aún más hacia el paroxismo unos números musicales de una torpeza tan ortopédica que no puede sino ser intencionada, por lo bien coreografiados y rodados que están. Heredera, como no podía ser de otra forma, de aquella película que puso en el mapa un acercamiento diferente al melodrama y el musical como fue Bailar en la oscuridad (Lars von Trier, 2000), aunque más cercana a la reciente Annette (Leos Carax, 2021), con la que guarda demasiadas similitudes visuales, la película de Oppenheimer no consigue, sin embargo, aportar nada nuevo al género. En The End, las set pieces musicales parecen calculadamente anodinas, quizás en la medida en que consiguen ilustrar con precisión el vacío existencial de sus personajes.
Es como si el cineasta tratara de invocar ese eterno debate según el cual cabe preguntarse si es necesario hacer un primer plano de alguien llorando para mostrar el sufrimiento, o hacer una película aburrida con personajes que se aburren para hablar sobre el aburrimiento. Partiendo de este supuesto, la película cumple con creces su cometido, dejando, como mínimo entreabierta, esa puerta hacia un hipotético culto postrero, que quizás consiga auparla a unas alturas de las que, a juicio de un servidor, todavía está a años luz.
En resumen
Una película eficaz en la manera en que es también una obra de arte y ensayo (carne de videoinstalación) que consigue expresar su idea nodriza a través de su planteamiento formal. Pero un planteamiento formal que parece asfixiar todas las posibilidades de convertir esta propuesta en una experiencia cinematográfica satisfactoria. Una obra que a ratos parece devorarse a sí misma, y que a menudo parece no sacar la cabeza de su propio culo.