Con «Moscas», el cineasta mexicano Fernando Eimbcke explora la pérdida, la soledad y los vínculos humanos a través de una historia que enfrenta dos maneras muy diferentes de comprender el mundo. Rodada en blanco y negro, la película sigue a Olga, una mujer acostumbrada a vivir aislada, cuya rutina se ve alterada por la llegada de Cristian, un niño que atraviesa una difícil situación familiar. El encuentro entre ambos abre un espacio para reflexionar sobre la infancia, la vulnerabilidad y la necesidad de encontrar compañía en los momentos más difíciles.
Con motivo de su estreno en cines el 23 de octubre, Eimbcke profundiza en el origen de un proyecto que comenzó a gestarse hace dos décadas, la elección del blanco y negro, los desafíos de trabajar con un actor infantil y la representación de un sistema sanitario en el que las dificultades económicas condicionan las decisiones de los personajes. Una conversación que también aborda la relación entre el cineasta y el espectador, así como la capacidad del cine para conectar con experiencias personales sin imponer una interpretación única.
El proyecto de Moscas comenzó a gestarse hace aproximadamente dos décadas, cuando estabas trabajando en una serie con Alejandro González Iñárritu. Si comparas al Fernando de entonces con el de ahora, ¿cómo ha cambiado tu perspectiva sobre la pérdida y tu manera de abordarla cinematográficamente?
Yo creo que mucho. Desde Temporada de patos había, digamos, un interés por las pérdidas, ¿no? O sea, el personaje de Ulises, la pérdida de su ilusión; el personaje de los niños, la pérdida de su amistad, la separación. Siempre estaba.
Pero fue hasta Olmo, que es la película pasada, donde con Vanessa Garnica, que es la guionista, nos atrevimos a entrar a un hospital. No lo habíamos hecho antes. Y creo que eso cambió, digamos, toda la manera de hacer la película y de cómo acercarnos a los personajes.
Nos encontramos con un texto de Oscar Wilde que decía: «Donde hay dolor, hay un lugar sagrado». Y creo que eso rigió mucho la manera de hacer la película y de cómo acercarnos a los personajes. Y aquí ya estaba mucho más presente la pérdida.
El título, Moscas, llama especialmente la atención. Son insectos que pueden estar en cualquier parte y cuyo zumbido escuchamos muchas veces sin llegar a verlos. ¿Existe una relación entre esa presencia casi invisible y el personaje de Olga, una mujer que parece pasar desapercibida para quienes la rodean?
Yo creo que más bien la mosca funcionaba… O sea, lo que era muy interesante y que a mí me gustaba, más allá de una metáfora, es que la mosca era un elemento dramático para la historia. O sea, desde el principio, cuando aparece la mosca, Olga lo que quiere es sacar a esa mosca. Entonces sí tenía una función dramática.
También las moscas son un indicador de la soledad que puedes estar viviendo, ¿no? Cuando estás solo vas a escuchar el sonido de una mosca. Si estás con mucha gente en tu casa no vas a escuchar a las moscas. Entonces, la mosca es un indicador de que en tu hogar o en un espacio hay cierta soledad, no hay mucha gente.
Otro de los elementos más característicos de la película es el blanco y negro. ¿Fue una decisión que tuvisteis clara desde el principio para evitar las distracciones del color y concentrar la atención en las historias de Olga, Cristian y su padre, o surgió durante el proceso creativo?
Yo creo que, primero, cuando escribimos el guion no lo pensamos en blanco y negro. En la preproducción no lo pensamos en blanco y negro. Fue hasta allá, creo que faltaban unas pocas semanas para filmar, que a mí me gusta mucho el blanco y negro, siempre. De hecho, tengo una camarita y tomo fotos en blanco y negro, pero como director no importan tus preferencias, es lo que le sirva a la película.
Y con todas mis películas previas, siempre después de Temporada de patos, me hacía la pregunta: «¿Puede ser en blanco y negro?». Y la respuesta era no. Y con esta me hice la pregunta, un poco ya tarde en la preproducción, y no tenía la respuesta. Quizás tenía miedo de tomarla yo y hablé con María Secco, la directora de fotografía. Le dije: «María, ¿blanco y negro?». Me dijo: «Sí, sí, sí, va, va». Y yo: «¿Pero por qué, María?».
Me dijo: «Es que yo creo que el blanco y negro capta muy bien la esencia de la infancia, que es la inocencia. Y también ayuda mucho a fortalecer, no tanto por la cuestión de un mundo gris, sino más bien con un mundo marcado por una asimetría, por un orden, que es el mundo de Olga». Entonces, teníamos este blanco y negro que funcionaba para el niño y este blanco y negro que funcionaba para ella, y los dos fueron como colisionando en el momento en que se conocen.
Y finalmente, otro argumento para el blanco y negro, que a mí me gusta mucho, es que en el blanco y negro funciona muy bien el gag. O sea, la comicidad funciona muy bien, lo ves en Chaplin. Chaplin era un maestro de eso. Entonces, eso fue lo que terminó de cerrar el círculo para tomar la decisión.
Esa inocencia de Cristian contrasta con la realidad de Olga y de su padre, personajes que parecen desenvolverse en una sociedad cada vez más deshumanizada. ¿Buscabas precisamente mostrar ese enfrentamiento entre la mirada natural de la infancia y las dificultades del mundo adulto?
Sí. Yo creo que, o sea, como lo mencionas, sí hay una… O sea, vivimos en una sociedad deshumanizada. Yo formo parte de ella. Yo puedo pasar horas viendo una pantalla y de repente decir: «¿Qué estoy haciendo?». Y me he aislado de lo que está sucediendo. Nos vamos deshumanizando. La cuestión de la seguridad social es algo que es un problema que está en todo el mundo, ¿no? Me parece que nos vamos deshumanizando en México, en muchas partes del mundo.
En México tenemos seguridad social, pero también muchas veces empieza a haber esta cuestión de la seguridad privada, ¿no?, que es muy cara, es mucho dinero. Entonces, a mí me parece que cuando la salud empieza a ser un negocio, pues empezamos a hablar de una sociedad deshumanizada.
Precisamente, esa relación entre la sanidad y el dinero está muy presente en la película. Hay planos que se detienen en pequeños gestos, como sacar los billetes para pagar medicamentos o utilizar una máquina. ¿Qué importancia tiene el dinero dentro de la construcción dramática y de la crítica social que plantea la historia?
Es que tenía dos roles importantes el dinero. Uno, era un obstáculo para el personaje del padre. Es como la mosca, o sea, tenía un juego dramático. Es algo que lo iba a obligar a tener que ir a trabajar y dejar al niño. Obviamente también hay un comentario social, ¿no?, en términos de la salud.
En México sí hay salud pública, pero lamentablemente, como en muchas partes del mundo, no alcanza a veces a cubrir a toda la gente y de la manera en que toda la gente lo necesita. Entonces, por eso el dinero era importante. También el dinero funcionaba como una especie, lo que le llaman en el cine, que me chocan los anglicismos, pero era como este ticking clock, como el tiempo que se va acabando.
Aquí en realidad era el dinero que se va acabando, ¿no? O sea, y que va obligando a los personajes a tomar determinadas decisiones. Por eso el padre se va a trabajar. Claro, claro, necesitamos ese, digamos, ese obstáculo o esa motivación dramática para que el padre también pudiera salirse.
Para quienes no conocemos de cerca el funcionamiento del sistema sanitario mexicano, sorprenden las restricciones que aparecen en el hospital, especialmente cuando los personajes intentan obtener información sobre un familiar. ¿Responden a la realidad o introdujisteis cierta dramatización para reforzar los obstáculos de la historia?
No, no, no, es realmente lo que pasa. Por ejemplo, en ese hospital no pueden pasar niños y no pueden, o sea, en la historia no pueden darle la información, digamos, a alguien que no es un familiar, ¿no? Porque puede ser utilizado para equis, ye, zeta. Entonces, en ese sentido sí responde a la realidad.
Y los niños, lo que pasa es que es un hospital, lo que le llaman, es un hospital de alta especialidad. O sea, se manejan situaciones de cáncer, etcétera. Entonces, sí es muy riesgoso también para que un niño entre allá. Además, si el niño… Sí, es imposible. Solo puede haber niños en los hospitales cuando los niños son tratados ahí o hay una situación como ya…
Uno de los grandes aciertos de la película es la naturalidad de Cristian. Su comportamiento conserva esa espontaneidad e inocencia propias de la infancia, incluso en los momentos más difíciles. ¿Cómo fue el trabajo con el joven actor para conseguir esa interpretación?
Cuando trabajas con un niño, yo lo que aprendí, yo había trabajado con adolescentes, lo que aprendí trabajando con un niño es que no diriges al niño, te diriges a ti mismo. De verdad, o sea, tienes que aprender a más bien cómo construir las escenas en términos dramáticos. Por ejemplo, ponerle un deseo al niño. Tú en esta escena quieres esto. ¿Qué vas a hacer para obtenerlo? Es muy sencillo.
Entonces, los diálogos que escribiste para que el niño dijera, al niño no le interesan los diálogos, no se los aprende, no le interesan, no le hacen sentido, tienes que sustituir esos diálogos en términos meramente dramáticos. Y dramático me refiero a acciones muy concretas.
¿Cómo vas construyendo eso? Y es simplemente observar al niño. Un ejemplo muy claro es, no sé, por ejemplo, ahí donde él está con las guardias y yo necesitaba una elipsis, ¿no?, para que pasara del momento en que la guardia va a buscar en qué cama está la madre y el niño se queda esperando.
Y mientras estábamos haciendo la escena, el niño iba jugando con unos clips que había ahí. Los ensartaba, los ponía, y yo le trataba de explicar a Basti. Le decía: «Basti, escúchame, ponme atención». Y el otro con sus clips. Y yo, como la guardia, quitaba los clips y decía: «No, no, no veas esto, ponme atención a mí». Y de repente fue decir: «Qué idiota soy, que no estoy viendo lo que el niño haría normalmente».
Todo el tiempo era irse más bien adaptando al niño. Siempre va a ser mucho más fascinante lo que el niño hace, o sea, las estrategias que tiene para muchas cosas, para matar el tiempo, para entrar a un lugar, para obtener algo que quiere, que la que a uno se le ocurre en el guion. En el guion es pura fantasía, es puro cartón, yo le digo.
O sea, no sé, yo pensaba mucho, y envidio mucho, a directores como Guillermo del Toro, ¿no?, que tienen una imaginación muy nutrida y pueden construir un universo. Y yo no tengo esa imaginación. Yo tengo que ir encontrándola en el momento del rodaje. O sea, para mí el rodaje también es mucho juego con el niño. La cámara siempre estaba a nivel del niño. Yo acabé con mis rodillas destrozadas porque me la pasaba hincado todo el tiempo. Entonces era adaptarse a eso, o sea, tienes que empezar a jugar con los niños en un set.
En el tramo final de la película confluyen tres momentos muy diferentes: Cristian consigue superar el récord del videojuego, se enfrenta a la muerte de su madre y Olga logra salir, al menos momentáneamente, de su aislamiento. ¿Cómo trabajaste esa combinación de acontecimientos, algunos más esperanzadores y otros profundamente dolorosos, para construir el desenlace?
Yo creo que ahí, digamos, en términos así, digamos, dramatúrgicos, yo creo que cuando él consigue que gana el videojuego, yo no sé si sería una especie como de midpoint de la historia, ¿no? Después viene la, digamos, cuando entran al hospital y él ve a la mamá, y ese era un clímax en la historia. Originalmente era el clímax, lograba su objetivo, o sea, de ver a la madre, pero después lo convertimos eso en una crisis, ¿no?
Porque en el clímax original había un diálogo muy bonito del niño y, como al niño no le interesaban los diálogos, tuvimos que quitarlo. Entonces él llega a ver a la madre, deja las pantuflas, su objetivo principal, y él dice: «Vámonos». No quiere estar ahí, eso se convirtió en una crisis que se sumaba, digamos, a la muerte. Y después venía este gran momento, que es el clímax de la historia, ¿no?, de cómo afronta el niño realmente esta pérdida. Pues entrando a este universo de los videojuegos.
Para terminar, cuando Moscas llegue a los cines el 23 de octubre, ¿qué te gustaría que permaneciera en el espectador después de verla? ¿Qué reflexión o sentimiento te gustaría que se llevara consigo?
Yo creo que sentirse pleno en términos de que se les contó una historia. Lo platicábamos mucho con Vanessa Garnica. Nosotros como cineastas no teníamos ninguna obligación, obligación o derecho de mandar un mensaje. Lo decía Chaplin, decía: «Para mandar mensajes hay que utilizar el podio». Nuestro trabajo es contar una historia.
Ya el espectador, si conecta con la historia, él empezará a tener su proceso, digamos, sus conclusiones y su proceso mental para ver qué es lo que le resuena, cómo le significa a él. Yo creo que una película no está completa hasta que puede pasar por el espectador. El espectador la transforma y la decodifica.
La película es un 50 %. El espectador es el otro 50 %. Es el que la completa. Entonces, yo lo que me encantaría que la gente se lleve, y lo hemos visto ahorita con las proyecciones en México, en Europa, es que a la gente la historia la toca, o sea, si se van con esa historia en su corazón. Y ya te digo, esta cuestión de, no sé, de su relación con la soledad o su relación con la infancia o su relación con las pérdidas, ya el espectador las decodifica en su propia cabeza.